공간에 유사성이 있지만 〈나선의 연대기〉는 크게 두 가지 이야기로 나눠볼 수 있다. 전편은 한 여성의 삶을 중심으로 한 사적인 기록으로 채워져 있고, 후편은 전쟁 기지 확장에 반대하는 공적 기록을 이야기의 중심에 둔다. 사적 기록과 공적 기록을 나눠 구성한 이유는 무엇인가?

사적인 이야기와 공적 기억이 나란히 놓일 때, 두 이야기가 서로에게 개입하지 않으면서 그 사이에서 팽팽하게 당겨지는 긴장에 대해 생각했다. 이것을 에세이적 긴장이라 말해보면 어떨까. 에세이적인 긴장을 극영화적 요소로 구조화할 수 있을까. 에세이는 사적인 자아를 표현하면서도 그 내부로 완전히 잠수하지 않고 끊임없이 공적인 경험과 부딪히면서 발생하는 형식이다. 이 영화에서 두 이야기는 인과 관계로 연결되거나 온전히 포개어지지 않으면서 인물과 공간, 상황의 유사성이 두 이야기 사이를 무한히 반향하게끔 한다. 한편, 동시에 이 영화에서 사적인 것과 공적인 것은 정확하게 양분되지 않는다. 1부에서 웅비가 겪은 아파트 분양 사기는 부동산 시장 경제의 풍경 전체로 이어지고, 2부에서 다루는 대추리 분쟁이라는 공적 기억은 극단 연습실 철거를 앞둔 단원들의 이야기라는 사적인 일화와 연결된다. 사적인 것과 공적인 이야기를 대립적인 것으로 보지 않고, 경계를 흐리는 복잡다단한 측면들 간의 관계로 재구성하는 것이 중요했다. 이 영화에서 다루는 사안들은 모두 양쪽으로 환원되지 않는 욕망과 이해관계의 산물이기 때문이다.

전편의 여성 웅비는 화상으로 심리상담을 한다. 때문에 그의 진술은 관객과 마주 보고 이뤄진다. 후편의 여성 은빈은 녹취록 작업을 하며 전쟁 기지 상황을 알게 된다. 때문에 이 진술은 뷰파인더를 거친 공식 기록물일 수밖에 없다. 관객과 눈높이를 맞춘 대화와 공식 기록물로 접하는 진술에는 온도 차이가 있을 수밖에 없는데. 전편과 후편에 이러한 차이를 준 이유가 있다면?

방식의 차이가 있지만 결국 이 영화 속의 모든 진술은 스크린과 뷰파인더를 매개로 이루어지고 있다. 영화는 누군가의 기억을 어떠한 매개 장치 없이 마주하게끔 만들 수 없다. 웅비의 심리 상담은 관객을 정면으로 마주 보고 있기에 내밀한 진술처럼 여겨질 수 있지만, 웅비와 상담사가 마주 보고 대화를 나누고 있다는 사실은 화면상에서 불확정적으로 나타난다. 기억을 그 자체로 온전히 재현하는 것은 불가능하다. 페드로 코스타의 말을 인용하자면 “우리는 누군가의 기억을 다 볼 수 없고 그 흔적만 볼 수 있을 뿐인데, 그 기억을 어떻게든 영화에 담을 수 있다면 세상의 일부를 얻는 것과 같다.”

물론 차이는 있다. 웅비의 이야기는 당사자 본인이 직접 말하고 있지만 대추리 분쟁에 대한 재현은 사후적이고 간접적인 기억이라는 점이다. 영화를 준비하면서 대추리 분쟁을 다룬 영화를 보거나 주민 인터뷰를 실은 책도 읽었지만 결국 내가 본 것은 아무것도 없다는 느낌이 들었다. 심지어 이주한 대추리 마을에 갔을 때도 거기에는 아무것도 없었다. 이미 일어난 역사의 단편을 어떻게 다룰 수 있을까? 사실 문제는 이미 일어나버린 일이라고 단정 지으면 더 이상의 사유가 불가능하다는 점이다. 어떤 외부의 세력이 나타나서 터전을 부수려 하고, 그것을 막기 위해 연대하는 사람들이 있고. 비슷한 일들이 계속 반복되고 있다. 영화 촬영이 끝난 뒤 은빈 역할로 출연한 배우와 함께 원주 아카데미 극장 철거 반대 행진에 참여했다. 거기 갔을 때 극장은 이미 무너져 있었다. 하지만 거기 있던 많은 이들이 “아직 끝나지 않은 일”이라고 말했다. 우리가 그 극장을 기억하는 한 마음속에서는 아직 무너지지 않았다는 상투적인 표현도 의미심장하게 느껴졌다. 지연시킨다는 것은 현실을 부정하는 것이 아니라 이미 일어난 일에 대한 기억을 연장해 여전히 항상 시급한 문제로 데려오는 것이다. 망각에 최후까지 저항하는 것. 마찬가지로 이 영화에서 중요했던 것도 대추리 문제를 실시간의 몸짓과 연결시키는 것이었다. 녹취록을 작성하고 있는 행위가 보여주는 손의 동작과 궤적, 음성의 변형과 같은 영화의 표면적인 요소들이 감각적 현실을 경유해 그 문제를 지금, 여기로 견인할 수 있길 바랐다.

웅비 역시 사진으로 자신의 삶을 기록하고, 이는 관객에게 전달된다. 물론 그의 사진은 상당히 개인적이고 내밀한 내용을 담고 있다. 웅비의 사진과 공식 기록물이 대조되는 지점이 흥미로웠는데, ‘사진’을 이야기 속 주요 소재로 가져온 까닭은 무엇일까?

두 가지 이유가 있다. 먼저, 영화의 흐름을 불균질하게 만들고 싶었다. 영화 속에 등장하는 사진은 이야기를 중단시키지 않지만, 연속적인 것 사이에서 불연속적인 틈을 가시화한다. 그리고 이것은 무언가가 지연되고 있다는 감각과 유사하다. 영화가 매끄럽게 흘러가면 이야기가 일종의 독처럼 작용한다. 물론 세간에는 보는 이를 몰입시키고 압도하는 이야기의 힘으로 작동하는 종류의 영화들이 있지만, 이 영화는 그와 정확히 반대되는 방식으로 움직이게끔 해야 했다. 이 영화의 시간성은 녹취록을 작성할 때의 감각과 유사하다. 몇 해 전 녹취록을 작성하는 아르바이트를 한 적 있다. 말과 표현을 정확하게 전사하기 위해서 영상을 반복해서 재생하고, 느리게 만들거나 뒤로 되돌아가기도 하면서 기억에 이르기 위해서는 시간의 변형이 불가피하다는 사실을 알게 됐다.

두 번째 이유는 단순한데, 웅비와 내가 사진 수업에서 만났기 때문이다. 내가 웅비에 대해 알지 못하면서 직접 물어볼 수는 없는 여담의 것들이 웅비의 사진에 있었다. 영화에서 웅비의 사진들이 등장하는 장면을 좋아하는데, 그 이유는 영화의 내용과는 별개로 그 사진들의 연쇄 자체가 또 다른 종류의 흐름을 만들어내기 때문이다. 이게 영화에 삽입되었을 때 어떤 효과를 자아낼지 도저히 가늠할 수 없다. 영화에 미지의 부분이 있다는 사실이 좋다.

〈나선의 연대기〉 속 일상은 마법적인 요소를 지니고 있고, 각각의 현실은 서로 개입한다. 일례로 ‘무궁화꽃이 피었습니다’라는 숨바꼭질 놀이를 연상케하는 도입부 장면의 음성은 뒤이은 웅비의 일상에 녹아들고, 웅비의 침대 머리맡에 놓인 수족관도 극에 환상성을 더한다. 또 현실과 꿈을 구분하기 어려운 장면도 종종 등장하는데. 이러한 요소들을 통해 표현하고자 한 것이 있다면?

영화가 환상성을 재현하는 두 가지 경로는 사물과 잠이다. 먼저 사물들이 세계의 비밀을 말해준다. 우리는 세계의 총체를 볼 수 없는데, 볼 수 있는 것이라고는 사물과 사람 사이에서 일어나는 일이다. 사물은 실체적인 만큼이나 환상적이다. 영화는 사물을 잘 보여주는 것만으로 설명할 수 없는 힘의 작용을 드러낼 수 있다. 일반적인 물리 법칙의 관점으로는 마법이라고 말할 수밖에 없는 일들이 아무렇지 않게 일어난다. 한편으로 잠에 관해 이야기하자면 영화를 찍을 당시 무기력증 때문에 아침잠이 많았다. 자고 있는 것도 아니고 깨어 있지도 않으면서 환각이 현실을 덮치거나 구분할 수 없다는 감각을 종종 느꼈다. 하지만 그런 흐릿한 상태가 나와 친구들을 가라앉혔던 무력감을 설명할 수 있는 유일한 방식이기도 했다. 가장 모호한 상태조차 지극히 물러설 수 없는 현실이었다. 그러니까 이 영화가 현실과 꿈으로 나뉜다기보다는 현실의 이런 측면과 저런 측면 사이를 끊임없이 왕복하고 있다고 말해보면 어떨까. 1부에서 잠이 현실의 여러 층위들 사이의 이동을 가능케 한다면, 2부에서는 잠이라는 것 자체가 불확정적으로 나타난다. 은빈은 눈 마사지 기계를 쓰고 있어서 그가 잠을 자고 있는 건지 확신할 수 없다. 결국에는 잠과 잠의 기능을 불확정적으로 만들면서 현실과 꿈이라는 이분법적으로 구분된 세계가 아닌 복수의 가능태들이 중첩된 상태로서의 현실을 보여주고 싶었던 것 같다.

전작 〈몸과 물질〉(2020)을 스크린과 영화에 대한 오마주로 볼 수 있다면 〈나선의 연대기〉에서도 그러한 특성을 찾을 수 있다. 커튼 위로 영사되는 영상이 직접 등장하기도 하는데. 영화를 통해 영화를 말하려는 욕망이 있나? 창작자로서 이러한 주제에 관심을 갖는 이유는 무엇이라고 생각하나.

이번 영화에서는 영화보다도 연극의 요소를 차용하려고 했다. 극 중에서 단원 역할로 등장하는 분들 중에는 연극을 만드는 안티무민클럽(AMC)의 멤버들이 있다. 영화에 등장하는 극단 워크숍 또한 대학생 때 연극 동아리에서 직접 배운 것이다. 안티무민클럽의 연극에 기록 촬영으로 참여하고 가까이에서 지켜보면서 연극이 일상을 매개하는 사람들이 가진 매력에 대해 생각해 보게 되었다. 이들은 무대에 오르지 않는 순간에도 눈빛이나 말투가 어딘가 웅변적일 때가 있는데, 그건 연극을 볼 때 ‘가깝다’고 느끼는 감각과도 무관하지 않은 것 같다. 실시간적이고 반복될 수 없는 예술이 보는 이를 거의 피부에 근접하게 사로잡는 것. 그 얼굴을 화면에 불러들이고, 무대와 무대 바깥 혹은 허구와 현실이 중첩된 모습을 보여주고 싶었다. 그리고 나는 영화 안에 몇 겹의 이야기가 있는 것을 좋아한다. 이야기는 결코 단일한 선으로 이루어져 있지 않은데, 이건 기억의 속성이기도 하다. 기억은 과거로 되돌아가는 것이 아니라 흔적 위에 무언가를 덧쓰는 일이다. 겹쳐 쓴 양피지처럼.

은빈과 그의 동료들이 사진 속 장면을 몸으로 재현하는 장면이 인상적으로 다가왔다. 이를 통해 어떤 것을 표현하고자 했나.

영화 안에 등장하는 정지 이미지에 관심이 많다. 움직임이 없다는 것은 영화에서 특권적인 몸짓-‘몸짓 없음’의 몸짓이기 때문이다. 또한 정지 동작은 광장의 시간을 점유하는 데 유용하다. 단원들의 몸짓을 구상하기 위해 참고했던 것은 평화적 시위의 장면들이었다. 대표적인 비폭력 시위 사례로 ‘트라이던트 보습 만들기(Trident Ploughshares)’라는 운동이 있었다. 핵잠수함 및 핵무기 개발에 반대하는 사람들이 작은 망치로 잠수함을 부수고, 서로의 몸을 이용해 거대한 벽을 만들고 방어선을 쳤다. 튀르키예 반정부 시위의 상징적인 이미지였던 ‘스탠딩 맨’을 떠올리기도 했다. 한 남자가 이스탄불 탁심광장의 문화센터를 마주 보고 8시간 동안 말없이 서 있는데, 그를 따라 가만히 선 이들의 무리가 광장을 점거했다. 자크 랑시에르는 이러한 시위의 방식이 주류적인 시간에 불일치를 가져다주고, 광장이라는 도시의 흐름을 중단시킴으로써 공통된 시간을 위한 장소를 축조해낸 것이라고 말한다. 영화에 등장하는 장면은 사진을 재현하는 것이기도 하지만, 조금 거창하게 말하자면 행정의 시간을 방해하고 어지럽히는 몸짓의 정치에 대한 인용이라고 말할 수도 있을 것 같다.

사진, 영상 이미지 등에 신경을 많이 쓴 듯하다. 하지만 사운드 연출도 훌륭하다고 생각했다. 새소리를 비롯한 생활 주변부의 소리를 적극적으로 쓰고 또 적극적으로 지움으로써 생기는 긴장감이 좋았다. 사운드 연출에서 염두에 둔 게 있다면?

사운드는 내가 가장 신경을 기울이지 못하는 부분이다. 제작지원사업에 여러 차례 떨어졌고 음악과 믹싱을 제대로 할 예산이 없었다. 할 수 있는 일은 적극적으로 쓰기와 지우기뿐이었다. 그러나 나는 한계와 함께 작업하는 것을 꽤 좋아하는 편이다. 그것을 극복하기 위해서가 아니라 내가 할 수 있는 것과 할 수 없는 것을 구분하는 데 도움이 되기 때문이다. 이건 타협이라기보다 현실의 조건이 끼어들어 영화의 제작을 특정한 방식으로 종용한 결과다. 영화와 환경이 분리되지 않는 영화를 만드는 사람과 아닌 사람이 있고, 나는 후자의 방법으로 영화를 만드는 법은 모른다. 물론 제작지원이 필요 없다는 이야기는 아니다. 이런 영화들도 돈이 필요하다. 공적인 지원제도가 시장이 아니라 비평의 관점을 좀 더 갖추면 좋겠다는 소망이 있다. 영화는 위험을 감수하고 배팅을 걸고, 동시대에 보기 드물어진 모험의 양식을 회복하는 곳이어야 한다.

〈나선의 연대기〉나 〈몸과 물질〉은 주로 ‘실험영화’로 분류된다. 굵직한 내러티브를 따라가는 영화가 아니기 때문일 텐데, 이런 성격의 영화를 작업할 경우 시나리오 집필은 어떻게 이루어지는지 궁금하다.

시나리오는 화면에서 일어나는 일들 위주로 쓰려고 한다. 그렇지만 대사는 미리 정해두지 않을 때도 있다. 〈몸과 물질〉을 찍을 때는 원래 대사가 있었지만, 촬영 일주일 전에 갑자기 정해진 대사를 말하게끔 하는 일이 아득하게 느껴졌다. 그래서 웅비에게 내가 쓴 일기 비슷한 메모를 전달했다. 그 진술을 웅비가 자신이 겪은 일처럼 생각하고 말할 때 생기는 오차들, 말의 더듬거림, 기억을 되짚는 동안의 정적 같은 요소들이 오히려 영화적이라고 느꼈다. 〈나선의 연대기〉의 경우에는 좀 더 시나리오에 기대어 찍었다. 웅비의 상담 장면을 제외하고는 대부분 정해진 대사가 있었다. 사전에 통제할 수 없는 것들이 현장에서 유일무이한 모습을 드러내는 장면을 좋아하는데 이번 영화에서는 그럴 기회가 많지 않았다. 실시간으로 인터뷰 영상을 보면서 구술 녹취록을 작성하는 장면을 찍었지만, 공개된 자료가 아니라 영화에 쓸 수 없었다. 극영화를 만들지만 줄곧 시나리오를 쓰는 것에 대한 반감이 있다. 물론 배우들이 출연하는 영화는 공동 작업이기에 절차상 시나리오가 필요한데, 시나리오를 쓰다 보면 그 자체로 완결적인 글이어야 한다는 이상한 강박이 따라붙는다. 결국 형식의 실험이라는 미명 아래 너무 많은 것을 통제하지 않았나 하는 찝찝한 소회가 남아 있다. 또 극영화를 만들게 된다면 어떻게 실시간의 사건들을 사전에 기획하지 않은 채 형식화할 수 있는지 고민하는 것을 주된 과제로 삼으려 한다.

영화 전반에서 ‘반복과 변주’가 이어지고 이를 통한 특유의 리듬감을 찾을 수 있다. 감독에게 반복과 변주가 갖는 의미가 있다면?

반복과 변주는 이 영화의 구조다. 정확히는 서사가 있어야 할 자리에 반복과 변주라는 서사의 활동을 가져다 놓는 것이다. 장르영화 중에서도 타임 루프물을 좋아하는데, 어느 순간 그게 판타지가 아니라 현실의 시간 감각에 대한 지극히 정확한 반영일 수도 있다는 생각이 들었다. 당시에는 무언가가 변하길 기다리면서 아주 비슷한 나날들을 보냈다. 매일의 나날이 중요한 일을 해내기 위한 시행착오 같았는데 결국 중요한 게 뭔지는 알 수가 없었다. 이런 반복은 지옥 같다. 개인의 일상적 차원뿐만 아니라 매번 실패하는 투쟁들의 반복도 마찬가지다. 하지만 동시에 반복은 실패들의 축적을 가능하게 하기에, 그러니까 결국 그 실패들을 감각적 차원의 현실로 데려오면서 여전히 시급한 문제로 사유할 수 있게끔 만드는 형식이기 때문에 중요하다. 그 반복은 “어렴풋하게라도 그 반복으로부터 빠져나오기 위해 다시 무언가를 처음으로 마주 보기 위한 반복”이다. 이건 크리스 후지와라가 페드로 코스타의 〈호스 머니 Horse Money〉(2014)에 대해 한 말이자, 이 영화를 만들면서 가장 많이 떠올린 문장이다. 불가능성 속에서만 가능한 이야기라는 역설에 대해 이보다 정확한 표현이 있을까.

반복과 변주를 통한 형식적 실험은 매체가 가진 잠재력을 드러내는 일이기도 하다. 레몽 크노의 『문체 연습』이라는 책은 하나의 일상적 일화에 대한 묘사를 무려 99개의 문체로 변주한다. 내가 궁극적으로 하고 싶은 것은 이런 작업인데, 영화는 너무 쉽게 의미화의 충동에 빠지고 만다. 그런 충동을 짐짓 모른 체하면서 형식을 끝까지 밀어붙여 볼 수 있을까.

지금 관심을 가지고 있는 또 다른 대상, 혹은 이야기가 있나?

무언가를 볼 때 “이게 왜 여기 있을까.”가 아니라 “이게 여기 있는데 왜 아무도 의문을 표하지 않을까.”를 생각한다. 당연한 사물을 다시 천천히 들여다보기를 좋아하는 것 같다. 정확히는 그 사물이 여기 생존해 있다는 사실에 대해서 생각한다. 어떤 것이 생존해 있다는 것은, 다른 무언가가 귀환하지 못했다는 것과 동일한 의미다. 귀환하지 못한 것들에 대해 상상하기 위해서는 현실의 세부적인 측면을 더욱 정확히 바라보고, 그 부재하는 목소리를 들어야 한다. 바로 그 지점에서 허구가 필요한데, 허구는 없는 것을 있게 만들기 위해 동원하는 것이 아니다. 허구는 보이는 것과 들리는 것의 은폐된 체계에 관여해야 하고, 영화는 이를 이미지와 사운드의 배치를 통해 행해야 한다. 그러한 방식으로부터 숏의 문법을 재고해 보고 싶다.

최근에 눈여겨보고 있는 것은 삼각점이다. 국토의 정확한 측정을 위한 기준이 되는 특정한 지리적 위치 정보를 표시한 작은 비석인데, 대부분은 주로 산 정상이나 산책로 같은 곳에 있지만 종종 아파트 화단이나 학교 교실 같은 뜬금없는 장소에서 발견되기도 한다. 삼각점 자체는 소외된 사물이 아니지만 철저히 비가시적이다. 이것을 견본 삼아 귀환하지 못한 것들의 지도를 (다시) 그릴 수도 있지 않을까. 그리고 여전히 허구의 문제가 중요하다.